Trbuljakov paradoks: Ući ili ne ući, pitanje je sad!

Tijekom otvaranja izložbe u MSU za odabrane goste i prijatelje, nekoliko sati prije onog službenog, umjetnik koji sebe povremeno zove „anonimnim umjetnikom“ posjetitelje je dočekivao s čašom pjenušca u ruci. Po logici stvari brojni će gosti pomisliti kako je slavio ulazak u instituciju koju je umjetničkom gestom izbjegavao 14 godina. Za tu je prigodu – ulazak u zgradu – postavio crno-bijelu izložbu na kojoj je poništio svoja razmišljanja o neulaženju u „mrsku“ mu zgradu te je objelodanio ideju o vraćanju readymade objekata u sferu svakodnevice, na primarne funkcije.

Već je koncem prošle godine upućenima u hrvatske konceptualne stupice bilo jasno da se sprema slična drama kada su zaposlenici MSU-a odaslali novogodišnju čestitku na kojoj isti taj autor od svekolikog društva „zahtijeva“ oslobađanje readymadea od „umjetničkog i muzejskog jarma.“ Teško je u toj gesti ne prepoznati pionirski poriv prema novoj fazi suvremene umjetnosti. Nikome od njegovih apologeta nije palo na pamet da se u njoj (gesti) krije promišljanje o strategiji do sada nigdje tako otvoreno izgovorenoj ili napisanoj. Nisu je na taj način razumjele ni dvije kustosice (Radmila Iva Janković i Ivana Bago) koje u katalogu veličaju njegovo podrivanje ideje originalnosti od ranih dana (ne)umjetničke aktivnosti. 

Instalacija Muzej besanih (Museo animal) / Foto Trbuljak

Nije teško razumjeti Trbuljakovu kapitulaciju pred zdanjem u kojem se iz godine u godinu otkrivaju arhitektonske mane. Njih je novopečeni gost intuitivno navodio kada je u svojim razmišljanjima prije nego što je ušao u zgradu pisao o „lomljenju kostiju“ u labirintu muzejskih stepenica, hodnika i galerija. Kao da je virtualno prošao zgradom, ili je zaključak izveo na temelju TV priloga i kritičkih tekstova u javnim glasilima. Uostalom, trebao je dobro proučiti raspored i dimenzije prostorija u kojima će uskoro predstaviti „naivni aktivizam“, kako u posljednje vrijeme spomenute kustosice objašnjavaju njegove postupke.

Ulazak u MSU opravdao je tezom kako je (ta) muzejska institucija najrelevantnije mjesto za misiju oslobađanja readymade objekata iz kandži suvremene umjetnosti. U pravu je kada tvrdi kako je sve počelo u njima (muzejima). Pritom se spotiče o nekoliko zamki, nevažno je čini li to svjesno ili ne. O tim činjenicama kustosice ne govore, zanemaruju ih zbog neznanja ili ih možda samo ignoriraju.

Dijalog s Duchampom

Trbuljakova „kapitulacija“ znakovita je iz nekoliko razloga, prije svega zbog činjenice što jedna od apologeta njegovih ranijih postupaka (Ivana Bago) uporno u njima traži elemente neburžujskog ponašanja, ne shvaćajući kako svojom spisateljskom praksom nastavlja agoniju, odnosno komercijalizaciju naoko radikalnih gesta – negiranje umjetničkih objekata i ponašanja, pa čak i svođenja izložbi na kratku izjavu ili plakat komornih dimenzija. Za autora koji se povremeno potpisuje kao „anonimni umjetnik“ posljednje dvije godine bile su izdašne u pogledu društvenih priznanja, od Zlatnog Oktavijana koji dodjeljuje Hrvatsko društvo filmskih kritičara (2022), do Nagrade „Vladimir Nazor“ i nagrade strukovnog udruženja iz Meštrovićeva paviljona (2023). Kada je javnosti odlučio predstaviti sve etape osobnog dijaloga s „autorom“ izokrenutog pisoara (ni)je slutio da će upasti u konceptualnu zamku. Ponajprije stoga što je percepcija objet trouvé prakse danas posve drugačija nego početkom prošloga stoljeća te je suvremena umjetnosti nezamisliva bez sličnog obrasca. U tome se slažu svi njezini teoretičari pa i nepomirljivi kritičari poput, primjerice, Donalda Kuspita.

Priča o Duchampovu readymadeu nije daleko od anegdote za koju su velikim dijelom zaslužni muzejski djelatnici, tumači i općenito teoretičari moderne umjetnosti. Nije daleko od anegdote zbog toga što je originalni pisoar zanemaren, kako od strane njegova izvornog inicijatora Njemice Else von Freytag-Loringhoven, tako i kolegičina „dobročinitelja“ Duchampa koji je s vremenom na sebe preuzeo povijesne prednosti Fontane, nepovratno zagubljene u nusprostorijama njujorškog „društva nezavisnih umjetnika.“ (Sve ostale „fontane“ u zbirkama svjetskih muzeja samo su replike.)

Instalacija Glavoper / Izvor MSU, A. Opalić

Plakati izložbe Neulaženje  / Foto Trbuljak

Obračun s radikalnim gestama

Goran Trbuljak je, kako bi čitatelju bilo jasnije, od oglašivača istog imena i prezimena kupio glavoper, postavio ga u javni prostor s jasnom asocijacijom na povijesnu „fontanu“ te je potom odlučio isti artefakt vratiti u frizerski salon, u izvornu funkciju. Pritom je naveo činjenicu kako Duchamp nikada nije kupio pisoar od Duchampa dočim je Trbuljak kupio hrvatsku inačicu „fontane“ od Trbuljaka. Teze je ispisao bijelo na crno po zidu, sve u svrhu konačnog obračuna s praksom umjetničkog maltretiranja industrijski proizvedenih predmeta. Notorna je činjenica kako njegove cjelokupne prakse ne bi bilo da nije bilo readymadea iz 1917. godine. Simptomatična je u tom pogledu instalacija neposredno prije muzejske drame s glavoperom. Riječ je o četrnaest kopija knjige Muzej besanih (Museo animal) portorikanskoga pisca Carlosa Fonsece izdane u hrvatskom prijevodu čitavo stoljeće nakon što pisoar nije uvršten na njujoršku izložbu. Otvorene knjige na postamentima nedvojbeno su readymade predznaka pa je Trbuljakov paradoks s ulaskom u zagrebačko zdanje dodatno naglašen. Otvorio ih je (knjige) na stranicama gdje Latinoamerikanac piše o sukobu sudbene vlasti s nositeljima radikalnih gesta u umjetnosti, strategiji kamuflaže od Picassova kubističkog perioda do danas, nizu primjera lažiranja događaja kao važnom segmentu aktualne umjetnosti, anonimnosti kao nezaobilaznoj komponenti slične prakse itd.

Iz perspektive navedene instalacije moguće je umjetnikov ulazak u MSU čitati kao dupli paradoks. Primarno kao autorovu kapitulaciju, a potom i kao zamku „zavođenja“ kustosica koje takve postupke vide i tumače jednostrano, kao niz sitnih koraka prema genijalnosti. U takvim okolnostima naslov izložbe Da sam umjetnik, bio bih genij – ujedno i readymade izjava – zapravo je pljuska dvjema kroničarkama njegova radikalizma. Jedna od četrnaest kopija knjige otvorena je na stranici gdje Fonseca piše o igri „pokvarenih telefona“ (ili „polupanih lončića“) na osnovu koje je, vjerojatno, i američki pisoar stekao povijesnu auru.

Tko je tu naivan?

Inspirativna teza portorikanskog književnika očito nije prošla ispod radara hrvatskog (ne)umjetnika. Piščev fokus na povijest kameleonskih gesta u umjetnosti kompatibilan je s mijenom društvenog i kulturnog predznaka Trbuljakove (prakse). Kako nema slučajnosti u životu, pogotovo ne u umjetnosti, kako su tvrdili nadrealisti, tako ni glavoper nije nasumično stigao do zagrebačkog autora. Dvije kustosice prelaze preko činjenice kako oba readymadea – glavoper i pisoar – reflektiraju interesni okvir njihovih korisnika. Ako je prvi u domeni duhovnog središta (šesta čakra), drugi je u području spolnog središta (druga čakra).

Ne treba dodatno tumačiti Trbuljakovu pragmatičnu analitičnost, ni strategiju francuskog kartezijanca pod pseudonimom Rrose Sélavy – „Eros, to je život“. Dostajat će tek kratka digresija na račun Duchampove instalacije u filadelfijskom muzeju. Nedavna istraživanja signaliziraju kako je u ambijent koji se gleda kroz dvije rupice na drvenim vratima upisana erotska šifra nikad riješenog ubojstva mlade žene u Los Angelesu, označenog kao „ubojstvo Crne Dalije“ (vidi Vijenac br. 773, 25. listopada 2023). U kataloškom tekstu Ivana Bago isti ambijent nudi kao primjer „retinalne“ umjetnosti, suprotne Trbuljakovoj duhovnoj paradigmi. Teško je prosječnom posjetitelju objasniti kako sve što vidi na zidovima MSU-a i ispred njih nije „retinalno“. Pa čak ni legenda na komadiću kartona koju je 1981. otuđio iz filadelfijskog muzeja. Na njemu je rukom pisana obavijest kako je Duchampov „stalak za boce“ nedostupan jer je na posudbi. Paradoks je u tome što je njezin novi vlasnik legendu stavio pod staklo i uokvirio je jer u njoj vidi jednakovrijedan artefakt izvornom stalku. U katalogu čak tvrdi da je to vrlo rani primjer oslobađanja readymadea muzejskog jarma. Moguće je, no obavijest o posudbi samo je promjena etape ili lokacije muzejskog jarma.

Dakle, Trbuljakov paradoks obuhvaća brojne međusobno isključive radnje. Njihov inicijator nudi ih nenametljivo, minimalnim sredstvima, u trenucima nepažnje muzejskog osoblja, bez namjere da pritom ikoga uvrijedi. Čini se da su domišljatost i kamuflaža u hrvatskim okvirima lukrativni u društvenom i komercijalnom pogledu. Kada dvije kustosice njegove geste tumače naivnim konceptualizmom – jedna je zaposlenica muzeja, drugu pak bije glas „vojnikinje konceptualne partije“ – postavlja se opravdano pitanje: Tko je tu naivan?